作者：王冬菊王國維把中國新詩詞裏的冰雪寫景分為兩種：無我之境與有我之境。以描寫雪景為例，童話王維“灑空深巷靜，詩劇積素廣庭閑”是和音合奏說雪花飄動在空無一人的街巷，轉瞬間地上堆起厚厚的冰雪白雪，寫出一種空寂與奔放的童話禪意，是詩劇無我之境。蘇軾“人生處處知何似，和音合奏應似飛鴻踏雪泥”，冰雪以年夜雁在雪上的童話爪印比方人生的一定與偶爾，用平常風物書寫人生感觸，詩劇屬於有我之境。和音合奏19世紀的冰雪歐洲文學擅長有我之境的描寫，將小我私家感情寓於天然之中，童話這就是詩劇所謂的“浪漫主義”。浪漫派詩人先是將“自覺湧出的強烈感情”投射於天然，爾後又在安好中覃思、賞識，末了再賦之以詩的情勢。雲雲一來，那些不知起於那邊的情緒就有了寄予，人也就不再感應孤傲。安徒生的童話《冰雪女王》，拜倫的詩劇《曼弗雷德》和羅伯特·舒曼的《曼弗雷德》序曲，也都書寫著有我之境，在冰雪意象之後是作家和藝術家火熱樸拙的感情。Ⅰ安徒生童話裏的冰雪王國《冰雪女王》寫於1844年12月，在對於極地天氣和人類想象的著述《或者偶然可為》裏，作家弗朗西斯·斯帕福德以為，《冰雪女王》是一個抱負中的對於冬天的故事。在冬天的丹麥，一場年夜雪降下，原本認識的風光變得生疏。安徒生從這個一樣平常的征象登程，創造出一個神秘的神話世界，但故事的焦點仍舊是歐洲神話常有的主題——簡樸的“溫情與冷漠”“情感與感性”“野性與人道”的對立。《北方的不雅念》的作者、牛津年夜學學者彼得·戴維森也以為，冰雪女王的宮殿是“意味意義以及真實意義上的冷的中央”，與一切“溫暖”的感觸感染截然對立。與感性絕對的是理性，正如冰雪在陽光下融化，孤傲的解藥是人與人之間的愛與交流。故事最先於調皮的精靈和他製造的一壁魔鏡——那實在是一片結冰的湖，對醜有縮小功效，對美起到放大的作用。厥後，鏡子打破了，碎鏡片在空中飛來飛去。碎鏡片若是進了誰的眼睛，他就會對美熟視無睹，對醜布滿好感；若是紮進誰的心裏，他就變得對他人隔山觀虎鬥，隻巴望形象的常識。小男孩加伊就是這些可憐之人中的一個，終極他被挾製到了冰雪王國，那裏有約莫幾百座宮殿，麵積最年夜的周遭好幾英裏。吹積的雪堆砌成宮牆，刀子一樣尖銳的旋風釀成了門和窗，北極光使那裏連結燈火透明。冰雪王國裏有一年夜片結冰的湖，名曰“感性之鏡”，湖麵碎成一千塊，每一塊都如出一轍。“感性之鏡”的說法，又把咱們拉回到故事的開首，讀到這兒，咱們才意識到，這是一個對於理性與感性的故事，而往下的情節也是以變得開闊爽朗。眼裏進了碎鏡片的加伊，無奈抵抗冰雪女王的魅力，感覺她是世界上最可惡的女人。而紮進心裏的那塊碎鏡片通知他，感性和常識才是女王看中的質量。令加伊掉望的是，他的一切起勁——無論是整數和小數的運算照舊博識的地輿常識，都最多隻能贏得女王一個淺淺的笑，好像這些都承平常了。加伊刻意應戰一個近似於七巧板的拚圖遊戲——用冰塊拚出“永恒”一詞，試圖以此博取女王的留意，博得一個稱許的親吻。與此同時，加伊的好伴侶——小女孩格爾達，正曆盡千難萬險尋覓加伊。格爾達終極找到了女王的宮殿，加伊被她的勇氣和愛深深打動，心田孕育發生了一股溫柔的感情，融化了眼裏和心裏的碎鏡片。拚圖、冰雪女王以及宮殿都突然不再具備吸引力，加伊和格爾達一路回到了本來的糊口。在格爾達和雪花的戰鬥一幕中，安徒生讓隨風飄動的雪花構成了一支部隊，它們“有時像正在打結的蛇，有時像偉大的豪豬，有時釀成身上長滿硬毛的胖胖的小熊”。這個部隊看似強盛，現實上卻不勝一擊，在格爾達呼出的熱氣中逃遁得九霄雲外。在安徒生的筆下，冰雪王國這個“比拉普蘭和芬蘭還要往北的國家”是感性的隱喻：極度的氣候，極簡的色調，極端的次序與自律，從這個意義上說，冰雪王國竹苞鬆茂的冰雪宮殿，和它們的客人一樣“攝人心魄”，同時又是一種致命的引誘。作家德博拉·艾森伯格絕不諱言對冰雪女王的崇敬，她在文章《自我的眩暈》裏寫道，縱然在加伊逢凶化吉、返回正常的糊口次序之後，“咱們照舊會情不自禁地吊唁那挾製他的雪橇嗡嗡的響聲，這個聲響曾陪同咱們和加伊一路突破雲霄，讚歎於女王和冰雪王國令人目眩的美，寧願為她撲朔迷離的承諾和親吻支付價錢”。她說，安徒生把加伊永遠留在溫情的實際世界，作為讀者的咱們卻不會受此束厄局促，可以隨時關上安徒生的書，一次次重溫冰雪帶給咱們的感觸感染和震動。現實上，《冰雪女王》講述的是安徒生的一次掉敗的戀情。故事裏的加伊就是安徒生本人，冰雪女王的原型則是素有“瑞典夜鶯”之稱的女低音珍妮·林德。林德於1820年出生在斯德哥爾摩的一個窮人家庭，9歲進入瑞典皇家歌劇院進修聲樂，10歲有了第一次登台表演的時機。1841年，林德辭去在瑞典皇家歌劇院的職位，到法國粹習，1844年又到德國成長。林德是其時煊赫一時的人物，與作曲家門德爾鬆、舒曼匹儔和柏遼茲都是很好的伴侶。安徒生與林德在1840年的哥本哈根了解，謳歌家在柏林、魏瑪、倫敦和維也納的巡回表演，安徒生也時常陪伴擺布。1845年冬天至1846年，兩人的關係一度很是緊密親密，聽說安徒生曾試圖向林德求婚，但遺憾的是，對方隻把他當成一位“丹麥兄弟”。梗概在安徒生心裏，林德就是那位涼颼颼的冰雪女王。珍妮·林德資料圖片雖然評論界對林德的評估會讓人想到冰雪女王這小我私家物，但在德國作曲家舒曼匹儔眼中，林德倒是一個濟困扶危的熱心人。1847年舒曼匹儔在維也納的音樂會回聲平平，林德在末了一場表演中的客串為他們挽回了榮譽。無意思的是，1848年，舒曼也創作了一個以冰雪世界為配景的音樂劇《曼弗雷德》，它改編自拜倫的同名詩劇。《冰雪女王》插畫資料圖片Ⅱ《曼弗雷德》：阿爾卑斯山上的冰雪世界拜倫的詩劇《曼弗雷德》寫於1816年。這一年無論在歐洲汗青上照舊在詩人的糊口中都是一個非凡的年份。1815年4月，位於印尼的坦博拉火山發作，影響了整個歐洲今後兩年的天氣。1816年的炎天濕潤陰冷，被稱為“火山灰之冬”，1816年也是以成了“沒有炎天的一年”。而就在這晦暗的1816年的5月，拜倫遭逢了婚姻的掉敗，在憤慨和掉望中脫離英國，來到瑞士日內瓦湖畔。在那裏，拜倫不隻找到了同樣來自英國的詩人雪萊，還見到了伏爾泰和盧梭，與英國大相徑庭的文明氣氛讓他有了寫作的激動，1816年8月，拜倫最先創作《曼弗雷德》。《曼弗雷德》在創作上重要遭到兩個要素的影響，此中最重要的影響來自阿爾卑斯山上的雪景。8月尾拜倫與摯友霍布豪斯和戴維斯去往夏慕尼和勃朗峰嬉戲，9月中下旬又與霍布豪斯登程去伯爾尼高地。少女峰的景致令他感應震撼，厥後那裏成了曼弗雷德故事的發生地。拜倫在《給奧古絲塔的阿爾卑斯山紀行》中描寫過少女峰上的景致，詩人感應所有都“琳琅滿目”，“如同置身天國”。另有一些細節描寫，好比，“每過五分鍾就能聽到身邊雪崩的聲響”，雪崩“像閃電一樣”從山頂猛衝上去。別的一個影響是歌德的《浮士德》。1816年炎天，小說家馬修·劉易斯為拜倫翻譯了《浮士德》中的一些片斷，這很可能對曼弗雷德的身份設定起了決議作用。與浮士德一樣，曼弗雷德既是一位哲學家也是一位迷信家，他對感性與常識的尋求也與歌德作品中的人物一模一樣。《曼弗雷德》講述了如許一個故事：曼弗雷德是糊口在阿爾卑斯山上的貴族，因為形成情人阿施塔特的死而心田備受熬煎。他用異於凡人的言語能力理睬呼喚了7個精靈，但願借由他們接觸到阿施塔特的魂靈，獲得她的饒恕。精靈們無奈滿意曼弗雷德的哀求，運氣又製止他自盡回避處罰，曼弗雷德隻剩下宗教救贖這一個抉擇。然而，自滿的曼弗雷德拒絕向宗教交出本身的魂靈，抉擇把阿爾卑斯山作為末了的歸宿：“我的歡愉屬於這裏的荒野，我隻呼吸/冰凍的山頂淡薄的空氣。”曼弗雷德故事的終局有著粗淺的寄意。從內部情況看，他的城堡位於阿爾卑斯山之巔，城堡周圍是皚皚白雪和冰山。再看人物的心田，曼弗雷德心懷對常識無止境的尋求，對情感和世俗糊口等閑視之。在寫於統一期間的《恰爾德·哈洛爾德紀行》第三卷中，拜倫將阿爾卑斯山頂稱作“天然之神的宮殿”和“永恒之王的寶座”，而堆積在那裏的冰山和雪崩有一種“拓展精力的氣力，令人害怕的氣力”。文學評論家史蒂文·齊克以為，《曼弗雷德》故事裏的阿爾卑斯山不是一個詳細的地輿位置，而是一種文學模式，或許說是一個形象的哲學觀點，他稱之為“生理意義上和玄學意義上的相幹物”，具備“壯麗、自由、不懈向上以及孤傲”的特點，代表曼弗雷德為之獻身的迷信與感性。曼弗雷德吸惹人之處就在於他對抱負不屈不撓的投入。19世紀有一幅名為《少女峰上的曼弗雷德》的水彩畫，作者是英國畫家約翰·馬丁，他以俯視的視角畫出了曼弗雷德與阿爾卑斯雪山之間的戲劇性抵觸。畫的右邊是平緩的絕壁，深不見底的山穀荒涼而壯不雅，遠處白雪籠罩的山嶽陡然矗立，一重高似一重，與天涯漫卷無際的雲層相接。在畫的左邊，曼弗雷德站在絕壁邊上，獵人就在他的一側，兩人在偉大的山體中顯得弱小、孤傲。然而，《曼弗雷德》的故事通知咱們，人的身體隻管眇小，精力境界卻可以不受限定。由此看來，住在阿爾卑斯山上蚍蜉撼樹的曼弗雷德，更像是年夜天然與人類關係的一個隱喻。少女峰上的景致也讓拜倫看到了這個關係，他把本身的思索寫進《曼弗雷德》，為冰川和雪景付與貴重的感情價值。從阿爾卑斯山進去，拜倫難掩掉望地在日誌裏寫道：“從山裏進去，我的日誌將和門路一樣平庸無奇。”水彩畫《少女峰上的曼弗雷德》資料圖片Ⅲ羅伯特·舒曼音樂裏的冰雪之聲或者是得益於和《浮士德》的相似與接洽，在19世紀50年月的德國，《曼弗雷德》的譯本是拜倫其餘作品的兩倍。其時糊口在德國的作曲家也對拜倫青眼有加，法國作曲家柏遼茲的《哈洛爾德在意年夜利》和匈牙利作曲家李斯特的《巡禮之年》，都用音樂向拜倫致敬。德國作曲家羅伯特·舒曼興許是此中的一個特例，他所尋求的不是拜倫或拜倫式的糊口體式格局，而是曼弗雷德的精力境界。拜倫資料圖片舒曼資料圖片舒曼對拜倫的喜歡由來已久。1826年舒曼的父親出書了一本德語版的拜倫詩集，一年後舒曼為此中的一首《我看過你抽泣》配樂，寫出歌曲《抽泣的人》。1829年3月，還在萊比錫年夜學讀法令的舒曼讀了德語版的《曼弗雷德》後，“為之輾轉反側，無奈入睡”。昔時8月尾，舒曼去瑞士和意年夜利度假，他在給母親的信中記載下在阿爾卑斯山上的見聞：隻管氣候蹩腳，“阿爾卑斯山和冰川都被高揚的烏雲所掩蔽”，他卻涓滴不感覺遺憾，反而以為看不到的風光和隨之而來的想象更為可貴。他說：“人類並不像本身所想象的那般可憐，由於咱們的心靈總能與年夜天然孕育發生共識。假如我被雪崩卷走，或葬身冰川之中，請不要為我難熬；與死於病榻比擬，這是更誇姣更崇高的體式格局。”在厥後的手劄和文章裏，舒曼多次回憶此次阿爾卑斯山之行和想象中的景致。好比，在1831年揭曉於《公共音樂報》的一篇音樂評論中，舒曼雲雲描述白雪籠罩的山頂上安謐的日落：“落日逐步落到最高的山嶽頂上，隨後末了一束光也消散在山後。你感覺，阿爾卑斯山上的紅色偉人閉上了眼睛，你還會感覺，這幅宛若天國的景致是入地所賜。”1848年7月，舒曼又一次讀到《曼弗雷德》並決議為之配樂。他很快就寫出了台詞，並在10月中旬到11月尾創作了15段音樂和一個腳本。1851年炎天，舒曼和家人一路去阿爾卑斯山度假。至多從時間上看，作曲家的兩次阿爾卑斯山之行都與《曼弗雷德》無關。1852年3月，舒曼在萊比錫批示《曼弗雷德》序曲的首演。1852年6月，全劇在魏瑪首演，舒曼因病未能缺席，由李斯特擔當批示。無論作曲家的列傳照舊朋儕的回憶，都記載著舒曼對《曼弗雷德》的熱愛。列傳作者威廉·約瑟夫·馮·瓦西萊夫斯基回憶說，舒曼已經在讀《曼弗雷德》的時辰，“聲響顫栗，眼淚流了進去。”評論家愛德華·克魯格以為音樂劇《曼弗雷德》是舒曼的“藝術家畫像”，而舒曼本人也稱之為本身“最強盛的作品之一”。由於《曼弗雷德》的哲學性和思惟性，拜倫以為這個故事不合適搬上舞台。評論家也雲雲申飭讀者：“不克不及指望從中獲得刺激的劇情……隻能看到一幕幕具備詩意的外型，要為此感應滿意。”或者正因雲雲，舒曼的同名音樂劇隻有序曲進入了通例的表演曲目。序曲大抵可分為三個部門：第一部門是快節拍奏出的三個切分和弦，好像是在宣告：這是一個悲劇。第二部門的旋律先是遲緩的半音下行，然後是響應的半音上行，如許的旋律配上華美的伴奏，像是站在阿爾卑斯山的山腳下，先是仰望山頂的冰雪和雲霧，眼簾又跟著雪崩向下挪動；第三部門是快板的奏鳴曲布局，第二部門的音樂元素在這裏變形成長，仿佛整個年夜山都承載著曼弗雷德深邃深摯的思惟。在舒曼的音樂裏咱們仿佛聽到拜倫的詩句：“我的魂靈將痛飲那些反響。——哦，我是/美妙的聲音那不成見的精力，/有生命的嗓音，會呼吸的和聲，/沒無形體的興趣——出生與滅亡/都陪同塑造了我的神聖之音。”在年夜天然之中，人類為本身欲說還休的感情找到了載體。當人類孤傲寂寞的時辰，好像最能在茫茫白雪中尋得一種“獨上高樓，望盡天際路”的排解與慰藉。正如音樂評論家A.海特·金在《年夜山、音樂和音樂家》一文中所說：“隻需人生依然令人懊惱、粗鄙猥瑣而且轉眼即逝，人類就會情不自禁地把眼光投向樹林以上的處所，去研究那些寸草不生的地區，或許岩石、雪地和冰川。”《光亮日報》