作者：戴靜怡水墨畫是畫外之象我國傳統藝術中極具代表性的藝術樣式，經由過程水與墨的味外完善交融，按照差別比例的旨中國之美分配，出現出濃、水墨淡、意境幹、畫外之象濕、味外焦的旨中國之美氤氳效果。水墨之濃淡決議了畫麵的水墨條理，雖無多種顏色，意境亦出現出多樣的畫外之象色階變化。濃墨使山體渾樸蒼勁，味外淡墨令水麵澄澈通明，旨中國之美藝通年夜道，水墨變化萬千。意境水墨畫經由過程化繁為簡，以有限的翰墨，闡釋出中國美學無限的意境空間。中國水墨畫的成長陪同著社會變遷和文明演化，至今已有千餘年的汗青，具備深遠的文明內在，造成了完整的美學係統。戰國期間，我國水墨畫就已初具雛形，呈現了線描為主，輔以設色的人物畫像。至魏晉南北朝，年夜量的美學思惟與繪畫實踐最先成熟，顧愷之、謝赫等人的繪畫實踐著述為水墨畫進一步成長提供了撐持，尤其是謝赫在《古畫品錄》中提出了“六法”，如“氣韻活潑”“骨法用筆”“謀劃位置”等實踐，都為後續中國水墨畫的創作和品鑒確定了可以參考進修的規範。至唐代，水墨畫的成長來到了岑嶺，湧現出為數浩繁的繪畫藝術家，吳道子、王維等人在繪畫技法及實踐上都有衝破。吳道子以被後世譽為“吳帶當風”的怪異筆法，為水墨畫中的翰墨技法摸索了新的體現情勢。王維則在《畫山川訣》中說：“夫畫道之中，水墨為上，肇天然之性，成造化之功。”必定了水墨畫在中國繪畫中的職位地方，並在後人已有的根蒂根基長進行深切求索，以濃淡墨色體現色調的變化，使黑、白、灰可以純粹且無力地體現畫麵條理，成長並完美了水墨畫的技法。五代期間，以“荊、關、董、巨”為代表的南北兩派山川畫家，進一步鞏固了水墨畫在中國畫中的支流職位地方。跟著經濟的成長，水墨畫在宋代的成長也進入了昌隆的階段。上至統治者，下至黎民都喜歡繪畫，皇家畫院的設立，販子繪畫的昌盛，使宋代畫壇人才輩出，蘇軾、米芾父子、梁楷等人，配合促進了水墨畫的連續演進。元明清期間，水墨畫進入新的成長階段，藝術創作奇光異彩，從“元四家”到“吳門四家”，再到八年夜山人等，配合譜寫了中國水墨畫的續章。千餘年間，有數的繪畫藝術家用卓越的翰墨技法，富厚的繪畫實踐，在山川、人物、花鳥等差別畫科中一路構建了中國水墨畫頭緒，並在不停演化中成長傳承至今。水墨畫中的意境是一個值得存眷的話題。“意境”最早來曆於我國詩歌總集《詩經》中的“興”，原是詩歌的一種修辭伎倆，意指詩人經由過程描繪主觀抽象，抒發心田感情，使人耐人尋味。到了唐代，王昌齡在《詩格》中提出詩有三境：物境、情境、意境，初次提出“意境”。厥後司空圖提出的“思與境偕”將“意境”引入美學領域。王國維的“境定義”確立了意境在美學中的主要職位地方。中國的藝術創作曆來尋求“味外之旨”。在水墨畫中，對意境的尋求更別有深意。意境是水墨畫與其餘畫種，尤其是東方繪畫的素質區別之一。唐代張璪提出了聞名的“師造化”實踐，它既非簡樸的形貌天然，也非紕漏主觀本相，而是將二者彼此滲入，到達情與景匯的藝術效果。在水墨畫中，意境是焦點的美學尋求，無論是山川、人物，照舊花鳥，都講究將有形的思惟情感融入無形的物象中，到達以情入景、借景抒懷的境界。水墨畫具備情景融合的意境之美。中國水墨畫以羊毫、墨、宣紙為東西，於水墨相調之中孕育發生變化，翰墨言語至關主要。筆法有平、圓、留、變、重等變化，墨也分濃、淡、破、焦等區別，經由過程差別的作畫技巧，能孕育發生渾樸、通透、輕薄、整潔、淩亂等多種畫麵效果，從而激發蒼勁、老辣、優美、真誠等多種審美體驗。這是十分巧妙的變化，也是水墨畫所獨占的美感。在水墨畫中，經由過程翰墨技法，將所描繪對象的韻味描畫得極盡描摹，到達氣韻活潑的境地。南宋期間畫家梁楷為此中代表之一。梁楷是南宋期間的院體畫家，但他的藝術尋求有別於平凡院體氣勢派頭，常以潑墨減筆的伎倆描繪，尤擅人物畫。在其代表作品《潑墨神仙圖》中，梁楷以奔放的翰墨、誇張的人物外型描畫了一位神仙的抽象。畫麵中的“神仙”年夜敞著衣襟，顯露胸腹，麵部的五官擠作一團，額頭卻十分寬年夜，下巴蓄滿胡子，憨態可掬。整個抽象顯得戲謔、脫俗而自由。作者以洗練的線條舉行勾畫，後輔以年夜筆側鋒刻畫，在用墨上變化多姿。人物近處的肩部為濃墨的“黑”，上衣袖子部門為淡墨，褲子為濃淡之間的“灰”，而人物麵部、腹部皆為沒有效墨的“白”，如許的濃淡變化，使整個畫麵條理富厚，人物活潑出彩。梁楷將翰墨變化之妙作為其藝術體現的底子特性，以不拘泥於陳法的創作在水墨畫中到達以翰墨逼真的效果，為後世年夜適意水墨畫奠基了根蒂根基。翰墨，是水墨畫的素質言語，它不是伶仃存在的，而因此變化萬千的情勢，凝結著水墨畫和中國傳統文明獨占的精力內在。經由過程一筆一墨，搭建畫家精力與主觀物象之間的橋梁，為水墨畫中的意境之美提供了生長的膏壤。在中國的書法、繪畫中，另有“計白當黑”的美學要求，意指將畫麵的虛處看成實處一樣去擺設安插，雖無著墨，亦能成為全體的主要構成部門。清代華琳在其繪畫實踐著述《南宗抉秘》中說，“夫此白本翰墨所不迭，能令為畫中之白，並非紙素之白，乃為無情，不然畫無生趣矣”。可見畫麵中的留白與真假相生的意境之美是密不成分的。水墨畫創作中的“留白”亦是組成作品意境的表達體式格局，在物的表象之外，轉達更深條理的精力神韻。南宋四家之一的馬遠，便將“留白”這一伎倆闡揚至很高程度。《寒江獨釣圖》是馬遠的代表作品之一，畫中描繪了一位高隱的漁父，獨自坐在一葉小舟上，手中的釣竿垂至江麵。畫麵其他部門皆以空缺體現，鬥膽地將人物放置於水麵中央，使不雅者在這年夜片的留白中真正體味到“孤舟”的廣寬空闊之感。可以間接看到的是垂釣的老翁，但稍加回味，此中便有無盡迢遙的詩意湧出。這即是水墨畫中的“畫外之象”與“味外之旨”。畫中的漁夫及扁舟為實，空茫的配景為虛，經由過程留白，凸起了真假相生的意境之美，如許的內在恰是中國美學的怪異尋求，是將情匯於景的高度體現，是看似簡淡，現實蘊含著富厚意境的美學符號。禪道思惟也影響著中國水墨畫的意境之美。禪宗是交融了中國外鄉的老莊思惟與印度梵學的產品，遭到很多文人蓬菖人的推許。此中的“明心見性”“發現本旨”等思惟都與文人蓬菖人的尋求相吻合，不隻反應在他們的人生哲學上，也隱含在他們的創作中。水墨畫所尋求的“象外之象”，恰是禪意的表現。元代社會動亂，文人畫家多隱居山林，在與天然親密接觸間修習禪宗，他們的作品所轉達的意境也多受禪道影響，體現出簡淡、脫俗、自娛的偏向。如元四家中的倪瓚，作畫以自娛標榜，稱“仆之所謂畫者，逸筆草草，聊以自娛耳”。其代表作品《漁莊秋霽圖》，畫麵十分簡淡，近處幾株樹木聳峙，中景以留白的情勢描繪了安靜的湖麵，遠處寥寥幾筆帶過遠山，整幅畫麵安好之至，仿佛一處荒無火食的世外之地，轉達了倪瓚簡淡安閑的思惟境界。這種意境恰是其在參禪悟道中所體會的，他所出現的是一個天然、平庸的世界，表現了禪宗思惟中清幽迢遙的意境。禪道思惟對傳統水墨畫的影響在於精力，畫家體悟修習禪道，有形中將本身的人生尋求、哲學思索付與到藝術創作中，為水墨畫的意境之美增添了更具深度的思索及內在。水墨畫作為我國傳統繪畫藝術，在千餘年的汗青流脈中，成為中華平易近族獨占的美學範疇，而其素質的藝術尋求之一即是意境美的營建。水墨畫經由過程翰墨技法的逼真，畫麵留白的真假相生，禪道詩情的思惟貫通，將畫家的精力世界與主觀物象相聯合，在創作中追求同一，到達書不宣意、立象以盡意的美學境界，賜與不雅者無限的想象空間。《光亮日報》